Andromaque

@Attilio Marasco

ANDROMAQUE / La dramaturgie existentielle (et tragique ?) du désir

En déroulant les fils enchevêtrés des passions amoureuses que met en scène Andromaque, Racine fouille la vertigineuse question du désir et démonte sa mécanique universelle : plus l’objet s’éloigne et plus le désir augmente. Mécanique ô combien dramaturgique ! Pour achever la démonstration et mener l’œuvre à sa forme tragique, Racine pousse le jeu à l’extrême et situe l’objet hors d’atteinte. Pour les personnages, les seules issues sont la mort ou la folie.

Malgré la démesure de la peinture, impossible de ne pas voir que la violence d’Hermione et de Pyrrhus, le délire d’Oreste et la cruauté d’Andromaque sont bien les nôtres. La puissance impérieuse du désir contient une sauvagerie qui menace, à tout moment, de démentir la raison et de renverser tous les ordres. Impossible à chasser, difficile à apprivoiser, sa nature mystérieuse a beau être dérangeante, le désir est constitutif de l’être humain – aucune action ne pourrait exister sans lui, et le pire serait de s’en détourner.
Dans notre société moderne, hyper sensible au moindre danger, avide de contrôle et de « douceur », au point de donner, du désir, une image pathologique, la pièce de Racine provoque une sorte de collision historique à la fois abrupte et réjouissante.
Et si la violence contemporaine n’était plus de succomber à son désir, comme « une bête », mais de le nier, comme « un ange » ?


AIMER RACINE / Tant de classicisme pour tant de modernité !

Quel étonnement qu’une œuvre tragique composée en 1667, imprégnée de rigueur janséniste, soumise aux règles drastiques de la dramaturgie classique et de l’alexandrin, et destinée à un jeu intégralement codé, ait produit un théâtre ultime de la brutalité, de la sensualité et du chaos ! Un théâtre si profondément jouissif !
Tant de règles pour tant de liberté !
Tant d’artifice pour tant de vérité !
Tant de culture pour tant de nature !
Tel est le miracle de l’écriture de Racine ; mais cet univers prodigieux, qui touche la perfection, a besoin d’être troublé pour prendre forme humaine, et contemporaine.

 

Les trois siècles et demi d’études sur Racine ont fourni toutes sortes d’éclairages passionnants et maintes raisons d’être ébloui par son génie mais ce qui me frappe le plus, malgré la distance — celle des mœurs, de la langue, du folklore mythologique, c’est l’évidence de notre proximité avec les personnages.
Je cherche à comprendre.
Eduqué à Port-Royal, Racine est façonné par la morale janséniste : l’homme est une créature déchue, solitaire et malheureuse, dépassée par sa nature, incapable de se connaître ni de savoir ce que le ciel attend d’elle. La vie est impossible. La condition humaine est tragique ; la tragédie est une juste représentation du monde.
Dans Andromaque la dramaturgie suit la même logique inexorable : la loi du désir entraine les personnages d’acte en acte, vers leur perte certaine. La dimension tragique est ainsi prise en charge, dès le départ, par le registre et la dramaturgie.
Cette parfaite utilisation littéraire a le grand intérêt d’éviter tout didactisme, ce qui ouvre une vaste étendue de possibles. Je m’explique : en voulant montrer la puissance des « instincts » sur la créature humaine, Racine fait entrer la nature sur le théâtre et libère ses personnages du discours qui mettrait en valeur la grandeur de leur conscience morale. Il les offre aux mouvements de leurs désirs profonds ; nus, démunis, submergés. L’orgueil héroïque cornélien qui se connaît et se contemple, animé de nobles ambitions, s’est transformé en orgueil blessé, gouffre irrationnel dans lequel Racine puise la sensibilité de ses personnages, héros humanisés et fragiles, propres à nous toucher.

On sait par ailleurs que Racine avait une pleine connaissance du modèle aristotélicien : si la tragédie doit être édifiante, ce n’est pas en donnant une leçon de morale mais en rendant sensible aux malheurs des héros qui, pour ce faire, doivent être ni bons, ni mauvais. Cette absence de manichéisme, susceptible d’alimenter les ambiguïtés (qui font les délices de l’interprétation), oblige Racine à clarifier ses positions. Il s’en explique dans toutes ses préfaces, revendiquant une morale à échelle humaine qui, là encore, remporte naturellement l’adhésion du spectateur.

On dit que Racine a inventé une « psychologie de l’amour », je crois plutôt qu’il avait une connaissance fine de la psyché humaine et qu’il savait à quel degré d’aveuglement peut mener l’expérience amoureuse. Rejoignant la pensée janséniste selon laquelle l’homme ne peut connaître réellement les motivations de ses actes, il peint des êtres prisonniers de leurs affects, de leurs désirs, de leurs pulsions, comme s’il avait deviné l’inconscient. Des êtres néanmoins attirés vers un ailleurs nébuleux fait de dépassement de soi, de courage et d’idéal.

Ainsi, le personnage racinien, délesté de tout didactisme, insatisfait, vulnérable et aveuglé, esseulé dans un monde au Dieu absent, semble être le parfait reflet de l’homme contemporain et entretient dès lors un questionnement plus anthropologique que moral.
Si l’homme est dirigé par son désir, peut-on être libre en y étant soumis, ou, plus largement, en étant soumis à sa nature ?
Dans Andromaque, le désir amoureux, qui ne s’attache qu’à la possession de l’autre, de son corps, de sa vie, de « l’air qu’il respire », sans négociation, sans consentement, quoi qu’il en coûte, jusqu’à l’abolition totale de la distance, jusqu’à la fusion et la destruction, ce désir violent, de quoi est-il le désir exactement ? Ce qui est attendu dépasse sans aucun doute ce qu’un être humain est en mesure d’offrir à un autre. Si ce désir est sans fin, si le combler est impossible et que le vide intérieur est insupportable, la situation – celle de la condition humaine, serait-elle donc, en effet, tragique ?
Comment ne pas s’abandonner à la sauvagerie ou au désespoir ? Le divertissement, l’aveuglement, la spiritualité, l’acceptation, l’indifférence sont-ce des réponses acceptables ?
Comment la société moderne tente-t-elle de répondre à cette quête ?

 

Tant de tragédie pour tant de joie !

Andromaque est un succès le jour de sa première. Un succès ininterrompu, depuis plus de trois siècles. Ce n’est pas le plus petit paradoxe du « dossier » Racine que son théâtre offre un plaisir si intense aux spectateurs qui, en l’occurrence, assistent à la mise à mort, précédée de longues et éprouvantes séances de torture, de personnages jeunes et innocents.
Effet de la tragédie ? de la catharsis ? de la poésie ?

Les personnages d’Andromaque n’ont pas spécialement de goût pour la tragédie, eux, ils n’ont pas été éduqués à Port-Royal, ils aiment et veulent vivre. Ils ne sont ni mélancoliques ni neurasthéniques, mais vibrants, ardents, désirants. (Sinon, précisément, ce ne serait pas tragique). Ils déploient une formidable puissance de vie, d’autant plus formidable qu’elle est contrariée. La dimension tragique agit donc comme un révélateur dramaturgique nécessaire, et non comme une réponse morale et une fin idéologique. Pour le dire autrement, en lapalissade, tant qu’ils ne sont pas morts, ils sont bien vivants. Furieusement, intégralement vivants ! Ils dégagent une force dynamique qui nous entraine irrésistiblement !

Dans un style qui n’est pas dénué d’humour. Ignorant leurs motivations souterraines, les personnages revendiquent de multiples raisons extérieures (devoirs politiques, missions diplomatiques, conflits historiques entre Grecs et Troyens, etc.), et s’enveloppent fièrement de justifications éthiques dans lesquelles, pour nous qui les perçons à jour, ils s’enferrent de manière comique. L’aveuglement est un principe théâtral délicieux et la mauvaise foi des amants tient tout le théâtre de Marivaux et de Feydeau !

Mais l’une des principales sources de plaisir pour le spectateur — comme pour l’acteur, vient sans conteste de la langue. Malgré la complexité (et la contrainte) de sa structure, malgré son vocabulaire vieilli, la langue de Racine est facile à comprendre. Comme chez Baudelaire qui l’admirait, chaque mot est à sa place. Si la vérité est l’adéquation entre le mot et la chose, on peut dire que le style de Racine fait « entendre la vérité ». Une vérité à la fois sensible et esthétique, mystérieuse et claire. Par la correspondance limpide du fond et de la forme. Effet remarquable du génie : ce n’est pas la personnalité brute de l’artiste qui touche mais la grâce de la simplicité.

 

Qu’il l’ait voulu ou non, le style de Racine sublime la tragédie, la souffrance et la mort, au point que son théâtre, totalement étranger à la tristesse et la demie mesure, loin de nous accabler, s’impose comme un éloge du désir, une incitation impérieuse au risque d’aimer et de vivre.

 

JOUER RACINE / Tant de littérature pour tant de corps !

Si l’on désigne, à juste titre, Racine comme l’un des plus grands poètes français, on oublie souvent que l’écriture dramatique est une écriture inachevée. Les mots de Racine attendent la chair des acteurs pour toucher leur but : la création d’un univers de poésie, de fiction et de vérité, l’œuvre d’un art vivant, contemporain par définition. Cette rencontre entre la pureté, la fixité du style (renforcée par la solidité rythmique des alexandrins) et la fragilité de l’incarnation est tout l’enjeu d’une mise en scène. C’est-à-dire : qu’est-ce que la présence instable d’un être animé apporte-t-elle à la perfection ? C’est la question sensible de l’interprétation de Racine.

L’acteur tragique du XVIIème siècle répond radicalement ; il obéit à une seule mission : faire entendre la qualité de la composition dramatique. Il n’y aura jamais eu, en France, de jeu plus codé, plus volontaire, plus intellectuel, plus artificiel, que le jeu dit « baroque » où la diction et la gestuelle obéissaient aux règles très sophistiquées de l’art oratoire, où l’acteur était apprécié pour sa virtuosité dans la déclamation, ce qui supposait une grande maîtrise de la voix et du souffle et une parfaite connaissance des règles.

Une expression naturelle aurait été aussi déplacée qu’illogique car les émotions de l’interprète auraient dégradé la pureté du style. Le bon tragédien devait se hisser jusqu’au sublime de la langue pour la faire entendre, sans la troubler. Son corps était neutralisé, quasi immobile, enserré dans un costume rigide et lourd, empêchant tout mouvement. Sa personnalité devait rester en arrière, voire disparaître au profit de la grandeur du style.

En évoluant vers l’identification et le naturel, le jeu s’est progressivement émancipé mais le style déclamatoire en tragédie, s’il s’est renouvelé au gré des modes, ne s’est pas totalement volatilisé et il en reste aujourd’hui comme un parfum dans l’air de la scène, une petite musique, une sorte de « note tragique ». Souvent inconscient, cet héritage esthétique est parfois revendiqué au nom du Beau.
L’idée derrière est toujours la même : la présence de l’acteur, sa dimension humaine, incontrôlable et trouble, ce corps fait de chair, de sang, d’émotions, de liquides inquiétants, cet individu plein de fantaisie et de personnalité trahit l’œuvre du poète car la nature dégrade la beauté inaltérable et intemporelle de la langue.

Le sujet est d’autant plus intéressant que le théâtre de Racine donne la parole à de nombreux personnages féminins submergés par leur désir amoureux : encore aujourd’hui, le corps des femmes habité, déformé par les pulsions sexuelles n’est pas un spectacle facile à montrer, et sans doute peu digne de l’idée commune que l’on se fait de la grande tragédie française. Cette peur du corps de la femme, c’est la peur du corps tout court, de la nature qui déborde et qu’on ne peut contrôler. Goût pour la convention ou simple réaction bourgeoise, cette vision se fond sans surprise dans l’atmosphère puritaine de notre époque.
Or un acteur, c’est d’abord un corps. Un corps sensible. Surtout si l’on évacue le projet de faire entendre au profit de celui de dire car les mots sont dits par le corps, la voix, le souffle, les émotions, les gestes, les mouvements.

Il n’en reste pas moins que ce théâtre se définit comme un théâtre de la parole, puisque les règles classiques empêchent qu’aucune action n’existe en dehors du dialogue entre les personnages. Le fait de parler est l’action (et ses corollaires, se taire et écouter). Dans cette action, l’acteur s’engage corps et âme. Libéré des canons du modèle classique, le travail de l’acteur moderne, consiste paradoxalement, au départ, à suivre « à la lettre » des règles, celles de la langue française au sein d’une partition, celle de Racine. Partition vocale et respiratoire qui engage irrésistiblement le corps et les émotions.
C’est là que le « miracle racinien » se manifeste : le style porte l’acteur, et non l’inverse. Obéir absolument aux exigences extrêmes de la langue est l’unique voie à l’expression d’une vérité car l’acteur dépasse les contraintes, accède à une liberté sans bornes et gagne un terrain de jeu où sa singularité et sa créativité pourront trouver leur pleine puissance.
Ainsi, sans emphase, ni trivialité, l’être qui s’exprime sur ce théâtre est simplement vivant, respirant, souffrant, parlant. A notre image.

C’est par cette présence sensible, que nous serons peut-être à même de dévoiler une part de l’énigme de notre condition d’êtres de désir, que le génie de Racine a réussi à faire affleurer à la surface lisse du lac profond et secret qu’est cette magistrale œuvre classique.

 

METTRE EN SCENE RACINE / Tant de complexité pour tant de simplicité !

J’aime le théâtre classique français pour ce qu’il dit de nous, aujourd’hui. Croire qu’il faille adapter les œuvres en les modernisant afin de les rendre accessibles n’a pas de sens. Je m’attache plutôt à créer un univers artistique susceptible de toucher les spectateurs de mon époque.
Dans Andromaque, l’ancrage historique n’est pas déterminant, d’autant que le sujet est tiré de la mythologie grecque qui, pour nous être familière n’en est pas moins fantasmée. Les personnages ne reflètent ni le XVIIème siècle français, ni l’Antiquité. Ainsi, la représentation du palais royal est embarrassante : pour illustrer quoi ? L’Epire ? L’épopée homérique ? La cour de Versailles ?

La force du texte, c’est aussi un univers esthétique qui s’impose et s’il convient de « troubler » sa permanence par la vie effrénée sur scène, la rigueur tragique invite à une forme d’humilité dans la scénographie.
Le plateau nu, répond idéalement à ces exigences : épure, focus sur les personnages, projection des univers intérieurs, pas de décor, pas d’accessoires, le corps seul des acteurs habitera la scène, leurs mouvements, le rapport des forces et des énergies sculpteront l’espace, accompagnés par le jeu de la lumière.

Ce parti pris répond aussi à une volonté personnelle de renouer avec un certain dépouillement, celui de ma formation artistique, tourné vers la recherche de simplicité. La surenchère scénographique s’accompagne d’une surenchère technique qui alourdit les contraintes matérielles, ralentit le travail, inverse les priorités, brouille le regard et finit souvent par perdre (et faire perdre de vue) l’essentiel : les acteurs.

L’ancrage stylistique, distribution, costumes et son, cherchera à évoquer une mythologie européenne, un fond des temps où les couleurs de peau et les accents se mêlent, sans se départir d’une empreinte moderne.

de Jean Racine

mise en scène Anne Coutureau
assistée de Amélie de Luca

avec
Pylade Bellamine Abdelmallek
Oreste Théo Askolovitch
Céphise Clara Foubert
Phoenix Sébastien Gorski
Andromaque Eléonore Lenne
Hermione L’Eclatante Marine
Pyrrhus Louka Meliava
Cléone Alexiane Torrès

lumières Patrice Le Cadre
costumes Frédéric Morel
musique Woodkid
chorégraphies Serena Malacco
photographie Attilio Marasco

 

production Théâtre vivant
en co-production avec le Théâtre de Suresnes – Jean Vilar
en co-réalisation avec le Théâtre de l’Epée de Bois – Cartoucherie
avec la participation artistique du Jeune Théâtre National
et le soutien de la Spedidam

les 9 et 10 novembre 2021, 20h30
au Théâtre de Suresnes – Jean Vilar

du 6 au 23 janvier 2022
au Théâtre de l’Epée de Bois – Cartoucherie de Vincennes

12 avril 2022
ATP de Poitiers

18 mai 2022
Orléans ATAO

 

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Le spectacle sera disponible à partir de février 2022.