Marivaux

Stage Marivaux 2019

« MARIvaux ou les paradoxes de la sincerite »

A travers une expérience de théâtre inspirée par l’esprit des Lumières, remettre à plat les fondamentaux du jeu pour perfectionner sa technique, approfondir sa personnalité, réfléchir à son art, et préciser son engagement.

stage professionnel conventionné Afdas
animé par Anne Coutureau, Philippe Ferran et Elisabeth Ventura

 

PARADOXES par ANNE COUTUREAU

Marivaux est un précurseur. Un précurseur bien de son temps.
Son théâtre est un champ d’expérimentations humaines et artistiques et chaque pièce est une expérience unique et primordiale.

« Que se passerait-il, si…? ». On met en présence des valets déguisés en maîtres et des maîtres déguisés en valets. Ou des femmes et des hommes qui n’ont jamais vu de représentant de l’autre sexe. On présente à la femme qu’on aime un prétendant, pour vérifier si son amour est intéressé. On tente de corrompre l’amour d’une femme en lui proposant l’amour d’un prince. On se déguise en homme pour surveiller les agissements de son amant « Que se passera t-il, si…? « .
Jusqu’où une femme pourra t-elle faire croire qu’elle a renoncé à l’amour des hommes ? Et un homme à celui des femmes ? « Que va t-il se passer ? ». Les truchements sont innombrables, mais tous se réfèrent à la future méthode expérimentale de Lavoisier : vérifier les spéculations en en faisant l’expérience, en mettant en présence les éléments du dilemme.
L’extraordinaire intuition quasi scientifique de Marivaux confère à une éblouissante démonstration théâtrale : l’intrigue de la pièce fonctionne comme une mise en condition, et le dénouement comme le résultat de l’expérience.

Ces expériences, proposant de mettre les choses à plat, vont naturellement remettre en question l’ordre établi. Par définition subversives, elles préparent la prochaine révolte des valets contre les maîtres, et bien plus tard, celle des filles contre l’autorité des pères et des maris.
Et même si les fins semblent heureuses c’est-à-dire marquent un retour à l’ordre, qu’on ne s’y trompe pas, nos jeunes gens, en obtenant enfin ce qu’ils convoitaient, ont pu faire l’expérience de la complexité, de la force et des contradictions de leur désir, ce qui ne manquera pas de les transformer.

Ces expériences font surtout entendre la grande et inépuisable question de la sincérité qui de Hamlet au Misanthrope, de Tartuffe à Feydeau et de Brecht à Pascal Rambert irrigue non seulement le théâtre mais se trouve au cœur des réflexions sur l’art de l’acteur. Du questionnement des personnages découle ainsi mécaniquement celui des interprètes.
Que faut-il faire pour faire sentir ? Est-ce signe ? Est-ce ressenti sincère ? Jusqu’où va l’identification ? Que signifie jouer et être ? L’acteur est-il le personnage ? Qui est cette créature qui se meut sur scène face aux spectateurs ? etc.

Quoiqu’en ait fait Diderot dans son Paradoxe sur le comédien, rédigé en 1769 et les conclusions partisanes qu’il en tire, il a le mérite de poser les bonnes questions, questions dynamiques dont la quasi impossibilité de répondre rappelle à l’acteur que son art est action et mouvement, qu’il se fige sitôt qu’il devient l’expression d’une méthode ou d’un dogme. Ce qui, loin d’empêcher l’acteur de réfléchir à sa condition, l’y invite voire l’y oblige favorablement.

La plongée dans Marivaux et le siècle des Lumières permettra de mettre à plat toutes ces questions.
A la manière des encyclopédistes, nous mènerons des expériences avec les stagiaires sur les questions fondamentales de l’art de l’acteur.
Partant de ces interrogations, nous pousserons notre recherche sur l’évolution historique du jeu afin de comprendre l’héritage de Diderot à Jouvet, en passant par Stanislavski et Brecht, pour mettre à jour les enjeux d’une démarche contemporaine.
A une époque où la création dramatique embrasse un grand nombre d’esthétiques différentes et de dramaturgies nouvelles, il nous semble pertinent, pour l’acteur, de réfléchir à son art et de se confronter à ses techniques afin de se positionner avec un maximum de souplesse.

Et si Marivaux, en menant des expériences où les personnages sont manipulés par d’autres, déterminés par leur conditionnement social, aveuglés par leurs sentiments et dirigés leur inconscient, invente un genre qui inclut le comportementalisme, la psychanalyse, la mise en abîme, il crée aussi un univers artistique singulier, source d’un immense plaisir assuré car ici, tout est jeu. Les situations sont inédites, la construction hautement maîtrisée, la langue extraordinaire : précise, brillante et dynamique, pleine de fulgurances époustouflantes. L’élégance du style masque l’âpreté du regard, la fluidité masque la profonde complexité. L’écriture offre sans cesse un décalage ludique entre le ressenti, la pensée et la parole qui ont quasiment tout le temps chacun leur niveau, contrairement à la tragédie par exemple qui est beaucoup plus unie.

Un terrain de jeu idéal et irrésistible pour acteurs et metteurs en scène où le plaisir garantira la tenue de nos efforts et l’entretien de nos désirs.

 

Un stage à quatre yeux

Le stage s’articulera donc sur une expérience : chaque metteur en scène travaillera sur une pièce, pendant trois semaines avec tout le groupe et selon sa sensibilité propre. La quatrième semaine, nous échangerons les places.
Dans le respect absolu du travail de l’autre et en étant extrêmement attentifs à ne pas perdre les acteurs, nous espérons soulever des questionnements.
Loin de nous en tenir à des réflexions, nous tâcherons de mettre en jeu les énigmes offertes aux acteurs par des expériences diverses : jeux, improvisations, exercices ciblés.

Passionné par la question de la sincérité qui traverse toute son histoire artistique et nourrit sa recherche, Philippe Ferran s’attachera à décortiquer le jeu et l’articulation entre ressenti et signe. Tout son parcours de metteur en scène témoigne de son intérêt pour les acteurs et pour « l’en-soi » du jeu, quel que soit le registre. De la tragédie classique au One Man Show, en passant par Molière et Pinter, il a su tirer les lignes principales de la mécanique du jeu. Jusqu’à quel point le signe suffit-il et à quel moment, dans quelles circonstances a-t-on besoin du relai intérieur du comédien ?

En partant du point opposé, je me demande chaque fois jusqu’à quel point le ressenti suffit-il ? A quel moment, et dans quelle situation a-t-on besoin que le comédien en donne un signe précis et compréhensible ? Et comment s’y prendre ?
Deux chemins qui mènent à la même interrogation fondamentale : qu’est ce que le jeu de l’acteur – ou quelle est sa finalité ?

Au fond, tout n’est-il pas paradoxe ? Marivaux, avec son obsession de la sincérité, a trouvé plus de compréhension auprès des acteurs italiens, issus d’une tradition pleine de carcans et de signes codifiés : paradoxe encore.
Loin de circonscrire le jeu de l’acteur dans des obligations et des règles, nous tenterons d’accueillir et d’assumer ce paradoxe dans sa vertu dynamique, permettant de ne rien figer et d’inscrire le jeu dans la vérité d’un monde en mouvement.

 

UN STAGE INSOLITE par Philippe FERRAN

       > Anne Coutureau : Du Jeu de l’Amour à l’amour du jeu

L’idée de diriger ensemble un stage, Anne Coutureau et moi-même, nous est venue naturellement. Depuis quelques années déjà, j’ai collaboré avec elle à plusieurs stages Racine ; Phèdre, d’abord, trois fois, et Andromaque, cette année, prochainement. C’est elle qui dirige les stages et j’essaie, comme intervenant, d’assurer la partie technique et vocale sans me mêler jamais d’intervenir sur sa direction d’acteurs.
Notre mode de fonctionnement est assez insolite si on veut bien se rappeler qu’Anne fut, il y a quelques vingt ans et des poussières, une stagiaire attentive à mes premiers stages sur Phèdre puis sur la direction d’acteurs.

J’ai connu Anne en 1995. Elle était une jeune comédienne pleine de volonté, de force et de tendresse. Elle fut une Silvia exceptionnelle, dans une mise en scène du Jeu de L’Amour, qu’il ne m’appartient pas de juger mais qui fut pour le moins une expérience inoubliable. Le travail fut long, trop long peut-être. Nous avions commencé à répéter dans des lieux improbables pour terminer quand même, en 1997, au théâtre de L’Atelier avec un réel succès public et critique.
C’est donc tout aussi naturellement que nous avons choisi de revenir à Marivaux pour ce stage à deux, comme pour reprendre une réflexion interrompue par la vie.
Vingt ans ont passé depuis notre première collaboration, la vie en somme, et c’est une grande satisfaction personnelle de voir le metteur en scène qu’elle est devenue, et la passion sans faille qu’elle continue d’avoir pour un théâtre d’incarnation exigeant et sensible. Je n’ai guère envie de revenir, ne serait-ce que par le souvenir, sur les multiples collaborations, stages, productions où nous n’avons pas cessé de nous retrouver, aider, réconforter, dans des entreprises qui ont ponctué nos vies pas toujours faciles d’acteur, auteur, metteurs en scène.
Je garde surtout, la concernant, le souvenir des conversations interminables, les questionnements profonds, son enthousiasme toujours intact et la force exceptionnelle de son Dom Juan, récemment, au Théâtre de La Tempête.

   > Un enjeu difficile

Pourtant, diriger à deux un stage n’est pas une aussi mince affaire qu’il n’y paraît.

Un des écueils principaux serait que chacun de nous ne se sente pas libre dans sa direction et tenu de faire des concessions à ses principes de travail en fonction des méthodes ou des protocoles de travail qu’il prête à l’autre.

Le deuxième écueil serait bien sûr de perdre les stagiaires dans des propositions de directions opposées et d’exigences contradictoires.

Le dernier écueil serait de ne pas tenir compte du tout du travail de l’autre et ce serait absurde de faire deux stages à un, quand il s’agit de faire un seul stage, mais à deux, en collaboration, pour ne pas dire, en complicité.

Pour ce faire, il nous a semblé important de nous appuyer sur notre complicité, justement, mais aussi sur nos différences et d’imaginer un processus de travail qui rende compte de toutes nos spécificités.

Nos différences, outre nos expériences et nos goûts, sont bien sûr multiples et évidentes : Elle est une femme, jeune, et je suis….beaucoup plus vieux, certes, mais surtout elle est une actrice et je suis uniquement metteur en scène. L’approche est souvent radicalement opposée quand la propension naturelle est de s’incarner dans un rôle ou d’uniquement regarder évoluer des personnages. On n’abordera jamais une pièce de la même façon, mais ces positionnements devraient être plus complémentaires que contradictoires.

Notre complicité, par ailleurs, outre nos expériences communes, devra se réaliser à partir d’un travail préliminaire sur les deux pièces que nous avons choisies et de déterminer radicalement la teneur exacte des situations à jouer et des intentions évidentes des grandes lignes des rôles. Ce seront là les deux constantes de notre travail et il ne s’agira pas d’y déroger.

           > Une expérience insolite et originale

Notre idée sera donc de choisir deux pièces de Marivaux, chacun ayant la responsabilité préliminaire d’une seule.
Anne a choisi, par goût et nécessité, de travailler sur La Double Inconstance, et j’ai choisi, de même, L’Epreuve, que j’ai toujours trouvée exemplaire.
Il appartiendra à chacun d’entre nous de faire travailler le groupe suivant ses méthodes et sa propension naturelle, pour obtenir le meilleur résultat possible en fonction des exigences de la pièce et du niveau des stagiaires.
Ce travail durera les trois premières semaines du stage et chacun de nous pourra assister, s’il le désire, au travail de l’autre, mais sans y participer.

En dernière semaine, coup de théâtre : chacun abandonnera son travail en passe d’être abouti et interviendra exclusivement sur le travail de l’autre. Il est évident que son regard sera excessivement bienveillant et constructif et que son intervention se voudra totalement complémentaire et cumulative du travail de l’autre.
Chacun de nous découvrira le résultat final lors de la représentation publique que nous donnerons à l’issue du stage, car, en revanche, pendant la dernière semaine, il lui aura été interdit d’assister au regard de l’autre sur son propre travail des semaines précédentes (mais l’aurait-il souhaité ?).
Comment chacun de nous réagira t-il en découvrant la touche finale de l’autre ?
Epreuve ? Surprise ? Bonne ou mauvaise ? La première ou la seconde ?

 

DE L’INTERET DE LA PHILOSOPHIE POUR LES COMEDIENS par ELISABETH VENTURA

« En commençant mes études de philosophie parallèlement à ma formation de comédienne, je me suis immédiatement trouvée face à un vide bibliographique : le seul philosophe à s’être emparé du comédien comme sujet réflexif est le penseur des Lumières, Diderot. Hormis son controversé Paradoxe sur le Comédien et quelques paragraphes ici ou là chez les grands philosophes, il n’y a rien. Le comédien est donc le seul artiste à n’avoir pour ainsi aucune matière conceptuelle pour réfléchir son métier.
Certes il est un interprète, certains diront de lui qu’il est un re-créateur plutôt qu’un créateur, mais comment avancer dans son art sans parti pris intellectuel ?
Parce que le comédien joue avec ses émotions, sa sensibilité, ses sensations, lui est-il interdit de réfléchir son art ou même son engagement face à son métier ? C’est tout le nœud du Paradoxe de Diderot, qui a su faire, du comédien, une tête pensante.

La réflexion n’empêche pas l’incarnation, au contraire, elle la prépare, c’est l’objet de ma thèse sur « le sublime du comédien » : le sublime est une expérience esthétique et méta-esthétique de fusion entre le comédien, le verbe et le spectateur. Cette fusion momentanée, qui correspond à un état de grâce au moment du jeu, est aussi rare qu’insaisissable. Elle est pourtant à l’aube de nombre de nos vocations et place le comédien face à un horizon qui le dépasse.

Les librairies théâtrales regorgent d’ouvrages littéraires et historiques sur le théâtre et l’art du comédien, mais parce qu’il sont théoriques, ils sont déjà « pensés » : offrir aux comédiens les instruments purs d’une pensée philosophique pour réfléchir eux-mêmes leur pratique me semble être essentiel pour aborder leur métier et s’insérer intelligemment dans le paysage culturel actuel. »

 

EQUIPE PEDAGOGIQUE

> Anne Coutureau, comédienne, metteuse en scène, autrice, formatrice, directrice artistique de la Compagnie Théâtre vivant.
Anne supervise l’ensemble de l’organisation du stage et veille à sa tenue, sa cohérence et sa pertinence.
Elle dirigera les stagiaires sur La Double Inconstance (recherche et interprétation), animera un programme de réflexions sur l’œuvre de Marivaux à travers le temps ainsi que sur le jeu et l’engagement de l’acteur à partir de multiples supports (textes, captations, etc.). Elle proposera aux stagiaires un training quotidien complet destiné à préparer les acteurs et leur donner des outils pour perfectionner leur technique et approfondir leur interprétation.

> Philippe Ferran, metteur en scène, auteur, compositeur, formateur et passionné de linguistique.
Philippe travaillera sur L’Epreuve et prendra également en charge le travail sur la langue française, en repartant des bases de la prononciation.

> Elisabeth Ventura, comédienne et docteur en philosophie.
Elisabeth interviendra en début de stage afin de livrer aux acteurs des outils philosophiques sur la condition de l’acteur. Mêlant ses propres réflexions au sein de son travail universitaire (thèse sur « Le sublime du comédien – pour une esthétique de l’incarnation » en 2012) et son expérience d’artiste, elle saura traduire les nécessités et les applications concrètes d’une interrogation conceptuelle.

 

Du 25 novembre au 20 décembre 2019 (150 heures)

du lundi au vendredi de 10h à 18h30

restitution le vendredi 20 décembre à 18h30

 

Renseignements et inscriptions

Merci d’envoyer un CV, une photo et une lettre de motivation à contact@theatrevivant.fr et de vous assurer de votre recevabilité auprès de l’Afdas.

Sélection sur entretien.

Prise en charge par l’Afdas
01 44 78 39 39
www.afdas.com

Lieu du stage
Théâtre de la Boutonnière
25, rue Popincourt – 75011 Paris