Stage Racine

« RACINE, EXPRESSION CLASSIQUE, JEU MODERNE »

stage professionnel
animé par Anne Coutureau, Philippe Ferran et Marie Hasse

« Quand on peut jouer Racine, on peut tout jouer » entend-on dire ça et là dans les coulisses et les loges des théâtres. Que peut bien recouvrir cette remarque laconique ?
Dans l’étendue des textes de théâtre, la partition que propose Racine est, sans doute, la plus exigeante sur tous les plans car toutes les techniques de l’art de l’acteur sont convoquées à leur plus haut niveau :

  • virtuosité vocale : diction, émission, respiration
  • engagement émotionnel intense : situations propres à la tragédie
  • engagement corporel complet : énergie, tenue, liberté, souplesse, fluidité
  • analyse du texte : situation, enjeux, sens, dramaturgie
  • niveau de conscience des enjeux de la représentation
  • nécessité d’un abandon optimal de l’acteur : idéal artistique

En abordant son théâtre, on fait le constat de ce paradoxe : seule la maîtrise des techniques de l’art et la parfaite conscience de ses exigences libèrent la force créatrice de l’acteur. C’est de la connaissance précise de ses moyens que naît sa liberté.
Nous allons ainsi découvrir que le théâtre de Racine est une école de formation de l’acteur, et dans ce qu’il a de plus astreignant, de plus technique, une école de la liberté.

Malgré sa place privilégiée dans le cursus des écoles d’art dramatique, de nombreux comédiens n’ont jamais eu l’occasion de travailler ou jouer ses textes. Ce qui leur apparaît souvent comme un manque, ou qu’ils vivent comme un regret. Ils ont alors le désir ou l’espoir de « s’y coller un jour ». Encore faut-il trouver le cadre… Ce stage peut représenter l’occasion d’appréhender sans crainte ce registre ambitieux qu’il suffit pourtant de fréquenter pour l’apprivoiser.
Car, loin de se laisser impressionner par le « grand homme », ni par l’ombre antique de la tragédie théâtrale et son cortège de peurs imaginaires, nous découvrirons aussi – et heureusement, qu’il suffit de prendre les problèmes un par un, des problèmes que chaque rôle aborde quel que soit le style de l’auteur.

Axé essentiellement sur un travail d’interprétation de scènes, ce stage s’appuiera également sur :

  • une approche « universitaire », plongée complète dans et autour de l’œuvre de Racine pour en comprendre les enjeux philosophiques et esthétiques et nourrir la culture artistique des stagiaires,
  • une approche technique sur l’alexandrin : savoir parler le français, prononcer correctement les sons, respirer selon la syntaxe car elle donne du sens,
  • un entraînement général de l’acteur sous forme de « training »,
  • une analyse des textes.

Ce programme nourrira nos expériences et nos réflexions afin de dégager les grandes lignes et la nécessité d’une mise en scène et d’une interprétation contemporaines.

PHÈDRE

Nous focaliserons notre attention sur Phèdre parce que c’est une pièce parfaite.
Sa construction dramatique, la complexité des personnages et de leurs relations, la justesse de son expression, sa beauté, ses thèmes (la passion amoureuse, l’interdit, les relations père-fils…) offrent une matière idéale d’engagement et de réflexions qui réjouira nos « oreilles attentives ».
Ce chef d’œuvre ayant inspiré de nombreux artistes, nous pourrons puiser dans des archives de diverses origines une documentation exceptionnelle sur les mises en scène marquantes et les grandes actrices qui ont interprété le rôle de Phèdre (Rachel, Sarah Bernhardt, Marie Bell, Maria Casarès…)

EQUIPE PÉDAGOGIQUE

Je serai entourée de Philippe Ferran, metteur en scène, auteur, compositeur, formateur et passionné de linguistique. Il prendra en charge le travail vocal. En partant des bases de la prononciation de la langue française, il emmènera les acteurs juste avant cette limite où ils seront « obligés » de jouer. Car le génie de l’écriture de Racine tient à ce miracle : en suivant scrupuleusement la partition, on est déjà engagé physiquement et, à travers la respiration imposée par la syntaxe, vers l’émotion et le sens.

Je serai accompagnée également par Marie Hasse, metteur en scène, comédienne et universitaire qui se chargera de la « dramaturgie ». A partir d’une documentation rigoureuse (textes dramatiques, critiques, essais, extraits vidéo, enregistrements sonores, captations, etc.), nous aborderons la vie et l’œuvre de Racine, la tragédie, le théâtre du XVIIème, etc. pour parvenir aux questions spécifiques de l’interprétation des textes classiques (Jouvet, Barthes, etc.) et de la représentation de la tragédie (Jean-Louis Barrault, Patrice Chéreau, Olivier Py, etc.)

MÉTHODE PÉDAGOGIQUE

par Anne Coutureau

« L’acteur se forme toute sa vie et il y a des temps pour cela. Le temps des apprentissages en école, celui, continu, de l’expérience et le temps de l’entraînement au sein des stages et des ateliers.

Quelles que soient les voies qu’il a empruntées, quels que soient ses goûts, son talent, son niveau, son âge, l’acteur est inlassablement en quête de liberté et d’harmonie.

AU DEPART

Qu’il s’agisse d’entraînement, de formation ou de répétitions, mon travail avec les acteurs répond avant tout à un désir de comprendre, de fouiller, de dévoiler. D’atteindre une vérité. Celle du comédien, celle de l’instant.
Je vois les acteurs comme des créateurs ; c’est leur personnalité artistique qui intéresse et touche.

Le premier mouvement de mon travail est donc celui du dépouillement ; il est nécessaire avant tout d’amener les acteurs à se défaire de leurs préjugés : sur le théâtre, sur le personnage qu’ils interprètent, sur eux-mêmes et surtout, en l’occurrence, sur la tragédie classique; toutes ces « idées » qui dénaturent son jeu et masquent sa vérité.
Il s’agit non pas d’exclure la pensée, mais de nourrir un niveau de conscience qui ouvre la réflexion sans enfermer le jeu dans un système.

L’ENTRAINEMENT

De l’échauffement à l’improvisation, grâce à une série d’exercices qui déclinent les fondamentaux techniques du jeu, nous allons ouvrir tout ce qu’on peut ouvrir : l’esprit, le corps, les poumons, les sens, l’imagination, le cœur.
En nourrissant le désir d’être pleinement libre, l’acteur cherche la plus grande disponibilité possible et traque le faux, le convenu, le machinal, le plaqué. Il se débarrasse de ses tensions et de tout ce qui fait obstacle et peut désormais affiner ses moyens d’expression et améliorer la qualité de sa présence.
Il (re)trouve ainsi sa personnalité propre, sa singularité et peut l’assumer, l’habiter, la cultiver, avec bonheur. Il peut enfin être là, maintenant, à l’écoute de soi, de ses partenaires, du monde et des spectateurs.

Les exercices, individuels ou collectifs, passent en revue toutes les notions clés de la technique.
Ils permettront d’affiner le travail de l’entraînement en le personnalisant. Nous souhaitons ainsi donner des outils à l’acteur pour qu’il continue à évoluer et progresser au-delà du stage.

Programme

  • relaxation,
  • respiration, recherche de maîtrise, de détente et de présence,
  • échauffement physique en recherche de disponibilité : mouvements circulatoires, étirements, équilibres,
  • travail vocal : souffle, émission, articulation, diction, liberté vocale,
  • recherche individuelle psycho-physique de tenue et de présence : être pleinement ici et maintenant,
  • exercices sur l’écoute, l’imagination, l’expression corporelle, la circulation de l’énergie,
  • recherche permanente d’harmonie : pensée, émotions, impulsions, corps.

Aux exercices s’ajoutera un travail d’improvisation à partir d’actions simples et concrètes puis en approchant progressivement les situations des scènes de Phèdre.

L’INTERPRETATION

L’analyse

La première nécessité pour l’acteur est de savoir ce qu’il joue.
Après une lecture attentive, nous aborderons la pièce par une étude des personnages et des situations en partant des éléments les plus simples.
Se lancer dans Phèdre en se disant, « c’est une pièce sur la passion amoureuse » n’est pas très utile pour le comédien. On n’incarne pas « la passion ». On incarne des personnages confrontés à des obstacles.
Nous chercherons à faire entendre ce qui traverse ces personnages à partir de ce qu’ils en disent car c’est aussi (pas seulement) un théâtre du verbe, c’est-à-dire un théâtre où la parole agit, où « dire » a des conséquences immédiates, intérieures et extérieures. Spécialement dans Phèdre qui décline la question du secret et de l’aveu tout au long de la pièce.

L’action

Une fois définie, la situation doit trouver sa traduction en termes d’actions spécifiques pour chaque personnage. Ces actions sont toujours « en relation », c’est ce qui sauve l’acteur de ses difficultés.
L’acteur n’est jamais seul. Il s’adresse toujours à quelqu’un. Il écoute toujours quelqu’un. Cette relation crée une tension de vie qui, inscrite dans la temporalité de la représentation, est la raison d’être de l’acteur. Même dans une pièce où les personnages s’adressent aux dieux, aux Cieux, aux morts, il faut saisir ce que cela peut présenter de concret.
En cherchant à clarifier le sens et les enjeux de son adresse, nous mettrons en mouvement une nécessité de parole et de jeu qui permettra à l’acteur d’entrer sur la scène, d’entrer dans l’univers de Racine, d’entrer dans la tragédie.

L’avantage précieux d’un stage est que l’interprétation est plus ouverte que lors de l’élaboration d’une mise en scène. Nous pourrons donc accueillir tous les ressentis, et les plus personnels. Nous inviterons les acteurs à proposer un large éventail de visions, des plus singulières aux plus classiques. Nous circonscrirons progressivement le champ des possibles par l’expérience « au plateau » et la vérité qu’elle impose.
Un même comédien pourra aborder différents rôles. Aricie, Phèdre et Oenone ont des âges et des préoccupations très différents ; de même Hippolyte, Thésée et Théramène. Il est tout-à-fait envisageable que chacun se lance dans le célèbre récit de Théramène sur la mort d’Hippolyte et pourquoi pas, essayer de l’aborder à plusieurs, modernisant le concept de chœur antique.

Art et technique

Imaginez-vous un trapéziste sans ses muscles et sa concentration ? Sans sa maîtrise de l’équilibre et l’assurance absolue des gestes à effectuer ? Comment se lancerait-il dans les airs ?
L’acteur racinien va se lancer dans les airs.
A cause de l’intense engagement émotionnel et physique qu’exigent les situations, de la maîtrise vocale que nécessite le texte, du niveau de conscience artistique qu’induit la dimension de ce théâtre, le comédien a besoin d’appuis sûrs, comme le trapéziste. Impossible autrement d’affronter l’urgence angoissante d’Hermione ou les gouffres d’Oreste. Au moment de s’abandonner, l’acteur ne peut plus se poser de question sur le sens, le geste, la respiration, la logique des sentiments, il est obligé d’avoir tout oublié.

Cette assurance est un maillage de techniques qui implique l’articulation, la respiration, la liberté corporelle, la circulation libre des émotions alliés à une compréhension sûre du sens à faire entendre. Pour que la technique soit efficace, il faut qu’elle soit dépassée. C’est-à-dire fouillée, approfondie, répétée, éprouvée, digérée puis oubliée. C’est en cela, précisément, que la maîtrise libère la force créatrice de l’acteur car il peut espérer offrir sa sensibilité propre en se situant au-delà de « l’exercice », à ce moment où la technique fait éclore l’art de l’interprétation.

« Se donner, s’abandonner et se perdre » comme le cherchait Jouvet.

La création

Au-delà des spécificités du théâtre de Racine, mon objectif de metteur en scène est de provoquer une rencontre intime entre l’acteur et le personnage et, ainsi, amener l’acteur où lui seul peut aller, de faire résonner le son singulier de cet instrument singulier. Pour cela, le travail de direction doit se concentrer sur une écoute attentive des personnalités.
Une fois de plus, le cadre du stage permet de ne pas circonscrire le travail à l’élaboration d’une vision finale que serait celle d’une mise en scène.

DIRE LES ALEXANDRINS

par Philippe Ferran

Quel français parlons-nous ?

Chacun de nous parle sa langue comme il l’a toujours parlée et suivant les modulations, les accents de ses parents, de sa région, de son entourage, et en subissant l’influence plus ou moins établie des médias, de sa profession, de son mode de vie.

L’état d’une langue rend compte d’une société, d’une histoire, d’une situation géographique, d’une culture. La langue française est un organisme vivant. Elle a subi et subit sans cesse des transformations, des mutations à travers les conflits, l’immigration, le progrès et les techniques nouvelles. Les modulations de son débit, le déplacement des accents, l’abréviation souvent inattendue de certains mots, rendent compte de nécessités internes, des révoltes et des conditions de vie.

D’un autre côté, grâce ou à cause de la télévision, le relief des différents accents du français parlé à travers le monde a tendance à se niveler, pour laisser apparaître une langue à l’accent unique : celui des présentateurs de journal télévisé. C’est un phénomène récent. Le français dans quelques décennies rebondira sans doute sur d’autres nécessités.

Pourquoi dans ces conditions réagir à l’évolution naturelle et tenter de retrouver, de reconstituer une langue qui ne sera jamais parlée par personne et qui n’était certainement pas parlée au XVIIème siècle, ni jamais ?
C’est que ce stage est destiné à des acteurs qui ont missions de faire passer distinctement à un auditoire, et sans possibilité de retour en arrière, un message clair fait de signes sonores.
Dès qu’on porte la voix, dès qu’on tente de se faire entendre, on ne parle déjà plus le langage quotidien. On est obligé de trouver des appuis, d’accentuer certains mots, d’aller jusqu’au bout de la phrase : on tend déjà sans le savoir à une représentation idéale du français au-delà de la spécificité de son accent et des élisions modernes.

Mais il arrive aussi qu’on hésite sur l’attaque d’un mot, sur la modulation d’une phrase, sur le sens qu’on veut donner au discours. On se sent maladroit, et malgré soi, on chante, on récite, on prend un ton emprunté, on parle faux. On s’aperçoit quelquefois qu’on n’a pas toujours réfléchi à la façon interne dont fonctionne notre langue.

Travail technique

Pour prétendre faire résonner un texte sans autre artifice que son articulation laconique, il convient de maîtriser parfaitement l’élocution de la langue, de savoir attaquer un mot, une phrase, allonger une syllabe, produire le son juste, aller sans hésiter jusqu’au bout de la phrase, jusqu’au bout de la pensée.
Avec l’alexandrin de Racine, nous proposerons par des exercices de retrouver les valeurs et les appuis oubliés du français.

Nous aborderons successivement :

1/ Les valeurs prosodiques :

  • Ouverture et fermeture des sens, du vers, des phrases, des mots.
  • Interrogation, exclamation.
  • Hauteur de l’attaque du vers, progression, diminution, altération.

2/ L’accentuation :

  • Attaque d’un vers, d’un mot, d’un groupe de mots.
  • Les finales.
  • Redécouverte des accents toniques oubliés (première et dernière syllabe des mots)
  • Notion de mot phonologique.
  • Enjambement, rejet.
  • Accentuation de sens : Les mots- phares. Il y a dans chaque vers un mot ou une série de mot “ éclairant ”. Suivant l’accentuation le vers prend un sens ou un autre.

3/ Les valeurs phonétiques :

  • Différence entre voyelle ouverte ou fermée : (“ e ” ou “ eu ”, “ é ” ou “ ê ”, “ ô ” ou “ o ”)
  • Attraction de consonnes après la voyelle.
  • Différence entre diphtongue et diérèse.
  • Attaque de la diphtongue.

4/ Les valeurs rythmiques :

  • Théorie des longues, demies longues et brèves de la méthode traditionnelle.
  • Valeurs scalaires du “ e ”, allant de l’élision (valeur zéro), au “ e ” fort ”, en passant par le “ e ” muet, la rime féminine et la voyelle blanche à contre temps.

5/ Les liaisons :

  • Liaisons de sens, liaisons d’usage, liaisons de raison.
  • Dénasalisation.
  • Les exceptions.

6/ L’alexandrin : L’alexandrin n’est pas une entité corsetée qui commence au premier pied, se termine à la rime et passe par l’obligatoire césure à l’hémistiche.
Le sens suit une autre logique et l’on peut, dans Racine, sculpter déjà des métriques différentes, système généralisé ensuite par Baudelaire, Rostand et les poètes modernes.
Par le jeu des accentuations on peut par exemple considérer l’admirable vers de Phèdre :
“ C’est Vénus, toute entière à sa proie attachée” comme quatre vers indépendants de trois pieds :
“ C’est Vénus ”   “ Tout entière ”   “ A sa proie ”     “ Attachée ”…
Chaque vers étant attaqué et traité séparément.

De la même façon, les deux vers d’Aricie au Vème acte :
“ Mais tout n’est pas détruit et vous en laissez vivre ”
“ Un…Votre fils, Seigneur, m’interdit de poursuive… ”
peut se dire :
“Mais tout n’est pas détruit ”
“ Et vous en laissez vivre un ”
“ Votre fils, Seigneur, m’interdit de poursuivre… ”

VOLET « DRAMATURGIE »

par Marie Hasse

« N’ayons pas peur de Racine !

Aucune œuvre n’est plus actuelle qu’un classique, c’est justement sa force et ce qui le caractérise : chaque époque le relit et le redécouvre au cœur même de son temps, comme s’il n’avait jamais été aussi parlant qu’à ce jour d’aujourd’hui.
Ce n’est pas du dit, du déjà tout dit, Racine, ce n’est que du dire. C’est l’abîme du silence dans lequel résonner. Le pourra-t-on ? Apprendre à jouer Racine, c’est apprendre la chair. Vivre intimement ce qu’il ne serait pas tolérable d’articuler. C’est comprendre enfin ce que c’est, ce qu’on appelle l’incarnation. Le comprendre par le feu, au travers de ces personnages qui ne cessent de se consumer.

Et l’alexandrin… C’est de la vie. De l’organique.

Dans ce volet du stage, nous tâcherons de faire de Racine, de ce monstre sacré, un semblable. Nous parlerons de sa vie, de ses amours, de ses amitiés, de ses déchirements, de ses combats spirituels. Nous le rendrons proche, en le comprenant dans son époque. Nous aborderons le contexte historique et littéraire de son travail, mais aussi, nécessairement, le contexte religieux dans lequel Racine n’a jamais cessé d’évoluer. Nous échangerons sur l’ensemble de ses douze pièces, jusqu’à ce qu’elles nous deviennent familières. Nous les parcourrons ensemble, en passant par leurs préfaces.

Et puis nous en viendrons à Phèdre.
Nous irons à la recherche de la naissance de la tragédie, en remontant jusqu’aux Grecs, à la mythologie antique. Nous lirons Aristote et sa Poétique, nous interrogerons cette « bible », ses grandes notions, sa catharsis…
C’est avec cet arrière-plan que nous entrerons dans l’étude dramaturgique proprement dite de la pièce, tout en offrant aux stagiaires un panorama de son apparat critique et de l’histoire de ses mises en scène et interprétations. »

Ressources (liste non exhaustive) :

Les Héroïdes, Ovide
Géométries du désir, René Girard
Lire le théâtre, Anne Ubersfeld
Sur Racine, Roland Barthes
Mise en scène de Phèdre de Racine, Jean-Louis Barrault
La tragédie classique de Jouvet
Phèdre, mise en scène de Patrice Chéreau (captation)

Dates et lieu de la formation

  • Du 3 au 22 avril 2017 (105 heures)
    du lundi 3 au vendredi 7 avril de 10h à 18h
    du lundi 10 au vendredi 14 avril de 10h à 18h
    relâche le lundi 17 avril
    du mardi 18 au samedi 22 avril de 10h à 18h
    suivi d’une présentation le samedi 22 à 18h.
  • Théâtre de la Tempête – Cartoucherie de Vincennes.

Candidatures

Adresser avant le 15 mars 2017 une lettre de motivation, un C.V. et une photo (par mail à contact@theatrevivant.fr).
Auparavant, vérifier auprès de l’AFDAS si vous êtes bien recevable pour une prise en charge : site Afdas.