MÉTHODE PÉDAGOGIQUE

par Anne Coutureau

« L’acteur se forme toute sa vie et il y a des temps pour cela. Le temps des apprentissages en école, celui, continu, de l’expérience et le temps de l’entraînement au sein des stages et des ateliers.

Quelles que soient les voies qu’il a empruntées, quels que soient ses goûts, son talent, son niveau, son âge, l’acteur est inlassablement en quête de liberté et d’harmonie.

AU DEPART

Qu’il s’agisse d’entraînement, de formation ou de répétitions, mon travail avec les acteurs répond avant tout à un désir de comprendre, de fouiller, de dévoiler. D’atteindre une vérité. Celle du comédien, celle de l’instant.
Je vois les acteurs comme des créateurs ; c’est leur personnalité artistique qui intéresse et touche.

Le premier mouvement de mon travail est donc celui du dépouillement ; il est nécessaire avant tout d’amener les acteurs à se défaire de leurs préjugés : sur le théâtre, sur le personnage qu’ils interprètent, sur eux-mêmes et surtout, en l’occurrence, sur la tragédie classique; toutes ces « idées » qui dénaturent son jeu et masquent sa vérité.
Il s’agit non pas d’exclure la pensée, mais de nourrir un niveau de conscience qui ouvre la réflexion sans enfermer le jeu dans un système.

L’ENTRAINEMENT

De l’échauffement à l’improvisation, grâce à une série d’exercices qui déclinent les fondamentaux techniques du jeu, nous allons ouvrir tout ce qu’on peut ouvrir : l’esprit, le corps, les poumons, les sens, l’imagination, le cœur.
En nourrissant le désir d’être pleinement libre, l’acteur cherche la plus grande disponibilité possible et traque le faux, le convenu, le machinal, le plaqué. Il se débarrasse de ses tensions et de tout ce qui fait obstacle et peut désormais affiner ses moyens d’expression et améliorer la qualité de sa présence.
Il (re)trouve ainsi sa personnalité propre, sa singularité et peut l’assumer, l’habiter, la cultiver, avec bonheur. Il peut enfin être là, maintenant, à l’écoute de soi, de ses partenaires, du monde et des spectateurs.

Les exercices, individuels ou collectifs, passent en revue toutes les notions clés de la technique.
Ils permettront d’affiner le travail de l’entraînement en le personnalisant. Nous souhaitons ainsi donner des outils à l’acteur pour qu’il continue à évoluer et progresser au-delà du stage.

Programme

• relaxation,
• respiration, recherche de maîtrise, de détente et de présence,
• échauffement physique en recherche de disponibilité : mouvements circulatoires, étirements, équilibres,
• travail vocal : souffle, émission, articulation, diction, liberté vocale,
• recherche individuelle psycho-physique de tenue et de présence : être pleinement ici et maintenant,
• exercices sur l’écoute, l’imagination, l’expression corporelle, la circulation de l’énergie,
• recherche permanente d’harmonie : pensée, émotions, impulsions, corps.

Aux exercices s’ajoutera un travail d’improvisation à partir d’actions simples et concrètes puis en approchant progressivement les situations des scènes de la pièce étudiée.

L’INTERPRETATION

L’analyse

La première nécessité pour l’acteur est de savoir ce qu’il joue.
Après une lecture attentive, nous aborderons la pièce par une étude des personnages et des situations en partant des éléments les plus simples.
Se lancer dans une pièce de Racine en se disant, « c’est une pièce sur la passion » n’est pas très utile pour le comédien. On n’incarne pas « la passion ». On incarne des personnages confrontés à des obstacles.
Nous chercherons à faire entendre ce qui traverse ces personnages à partir de ce qu’ils en disent car c’est aussi (pas seulement) un théâtre du verbe, c’est-à-dire un théâtre où la parole agit, où « dire » a des conséquences immédiates, intérieures et extérieures.

L’action

Une fois définie, la situation doit trouver sa traduction en termes d’actions spécifiques pour chaque personnage. Ces actions sont toujours « en relation », c’est ce qui sauve l’acteur de ses difficultés.
L’acteur n’est jamais seul. Il s’adresse toujours à quelqu’un. Il écoute toujours quelqu’un. Cette relation crée une tension de vie qui, inscrite dans la temporalité de la représentation, est la raison d’être de l’acteur. Même dans une pièce où les personnages s’adressent aux dieux, aux Cieux, aux morts, il faut saisir ce que cela peut présenter de concret.
En cherchant à clarifier le sens et les enjeux de son adresse, nous mettrons en mouvement une nécessité de parole et de jeu qui permettra à l’acteur d’entrer sur la scène, d’entrer dans l’univers de Racine, d’entrer dans la tragédie.

L’avantage précieux d’un stage est que l’interprétation est plus ouverte que lors de l’élaboration d’une mise en scène. Nous pourrons donc accueillir tous les ressentis, et les plus personnels. Nous inviterons les acteurs à proposer un large éventail de visions, des plus singulières aux plus classiques. Nous circonscrirons progressivement le champ des possibles par l’expérience « au plateau » et la vérité qu’elle impose.

Art et technique

Imaginez-vous un trapéziste sans ses muscles et sa concentration ? Sans sa maîtrise de l’équilibre et l’assurance absolue des gestes à effectuer ? Comment se lancerait-il dans les airs ?
L’acteur racinien va se lancer dans les airs.
A cause de l’intense engagement émotionnel et physique qu’exigent les situations, de la maîtrise vocale que nécessite le texte, du niveau de conscience artistique qu’induit la dimension de ce théâtre, le comédien a besoin d’appuis sûrs, comme le trapéziste. Impossible autrement d’affronter l’avidité maladive d’Agrippine ou les gouffres de Néron. Au moment de s’abandonner, l’acteur ne peut plus se poser de question sur le sens, le geste, la respiration, la logique des sentiments, il est obligé d’avoir tout oublié.

Cette assurance est un maillage de techniques qui implique l’articulation, la respiration, la liberté corporelle, la circulation libre des émotions alliés à une compréhension sûre du sens à faire entendre. Pour que la technique soit efficace, il faut qu’elle soit dépassée. C’est-à-dire fouillée, approfondie, répétée, éprouvée, digérée puis oubliée. C’est en cela, précisément, que la maîtrise libère la force créatrice de l’acteur car il peut espérer offrir sa sensibilité propre en se situant au-delà de « l’exercice », à ce moment où la technique fait éclore l’art de l’interprétation.

« Se donner, s’abandonner et se perdre » comme le cherchait Jouvet.

La création

Au-delà des spécificités du théâtre de Racine, mon objectif de metteur en scène est de provoquer une rencontre intime entre l’acteur et le personnage et, ainsi, amener l’acteur où lui seul peut aller, de faire résonner le son singulier de cet instrument singulier. Pour cela, le travail de direction doit se concentrer sur une écoute attentive des personnalités.
Une fois de plus, le cadre du stage permet de ne pas circonscrire le travail à l’élaboration d’une vision finale que serait celle d’une mise en scène.

DIRE LES ALEXANDRINS

Quel français parlons-nous ?

Chacun de nous parle sa langue comme il l’a toujours parlée et suivant les modulations, les accents de ses parents, de sa région, de son entourage, et en subissant l’influence plus ou moins établie des médias, de sa profession, de son mode de vie.

L’état d’une langue rend compte d’une société, d’une histoire, d’une situation géographique, d’une culture. La langue française est un organisme vivant. Elle a subi et subit sans cesse des transformations, des mutations à travers les conflits, l’immigration, le progrès et les techniques nouvelles. Les modulations de son débit, le déplacement des accents, l’abréviation souvent inattendue de certains mots, rendent compte de nécessités internes, des révoltes et des conditions de vie.

D’un autre côté, grâce ou à cause de la télévision, le relief des différents accents du français parlé à travers le monde a tendance à se niveler, pour laisser apparaître une langue à l’accent unique : celui des présentateurs de journal télévisé. C’est un phénomène récent. Le français dans quelques décennies rebondira sans doute sur d’autres nécessités.

Pourquoi dans ces conditions réagir à l’évolution naturelle et tenter de retrouver, de reconstituer une langue qui ne sera jamais parlée par personne et qui n’était certainement pas parlée au XVIIème siècle, ni jamais ?
C’est que ce stage est destiné à des acteurs qui ont missions de faire passer distinctement à un auditoire, et sans possibilité de retour en arrière, un message clair fait de signes sonores.
Dès qu’on porte la voix, dès qu’on tente de se faire entendre, on ne parle déjà plus le langage quotidien. On est obligé de trouver des appuis, d’accentuer certains mots, d’aller jusqu’au bout de la phrase : on tend déjà sans le savoir à une représentation idéale du français au-delà de la spécificité de son accent et des élisions modernes.

Mais il arrive aussi qu’on hésite sur l’attaque d’un mot, sur la modulation d’une phrase, sur le sens qu’on veut donner au discours. On se sent maladroit, et malgré soi, on chante, on récite, on prend un ton emprunté, on parle faux. On s’aperçoit quelquefois qu’on n’a pas toujours réfléchi à la façon interne dont fonctionne notre langue.

Travail technique

Pour prétendre faire résonner un texte sans autre artifice que son articulation laconique, il convient de maîtriser parfaitement l’élocution de la langue, de savoir attaquer un mot, une phrase, allonger une syllabe, produire le son juste, aller sans hésiter jusqu’au bout de la phrase, jusqu’au bout de la pensée.
Avec l’alexandrin de Racine, nous proposerons par des exercices de retrouver les valeurs et les appuis oubliés du français.

Nous aborderons successivement :

1/ Les valeurs prosodiques :

• Ouverture et fermeture des sens, du vers, des phrases, des mots.
• Interrogation, exclamation.
• Hauteur de l’attaque du vers, progression, diminution, altération.

2/ L’accentuation :

• Attaque d’un vers, d’un mot, d’un groupe de mots.
• Les finales.
• Redécouverte des accents toniques oubliés (première et dernière syllabe des mots)
• Notion de mot phonologique.
• Enjambement, rejet.
• Accentuation de sens : Les mots- phares. Il y a dans chaque vers un mot ou une série de mot “ éclairant ”. Suivant l’accentuation le vers prend un sens ou un autre.

3/ Les valeurs phonétiques :

• Différence entre voyelle ouverte ou fermée : (“ e ” ou “ eu ”, “ é ” ou “ ê ”, “ ô ” ou “ o ”)
• Attraction de consonnes après la voyelle.
• Différence entre diphtongue et diérèse.
• Attaque de la diphtongue.

4/ Les valeurs rythmiques :

• Théorie des longues, demies longues et brèves de la méthode traditionnelle.
• Valeurs scalaires du “ e ”, allant de l’élision (valeur zéro), au “ e ” fort ”, en passant par le “ e ” muet, la rime féminine et la voyelle blanche à contre temps.

5/ Les liaisons :

• Liaisons de sens, liaisons d’usage, liaisons de raison.
• Dénasalisation.
• Les exceptions.

6/ L’alexandrin : L’alexandrin n’est pas une entité corsetée qui commence au premier pied, se termine à la rime et passe par l’obligatoire césure à l’hémistiche.
Le sens suit une autre logique et l’on peut, dans Racine, sculpter déjà des métriques différentes, système généralisé ensuite par Baudelaire, Rostand et les poètes modernes.
Par le jeu des accentuations on peut par exemple considérer l’admirable vers de Phèdre :
“ C’est Vénus, toute entière à sa proie attachée” comme quatre vers indépendants de trois pieds :
“ C’est Vénus ”   “ Tout entière ”   “ A sa proie ”     “ Attachée ”…
Chaque vers étant attaqué et traité séparément.

De la même façon, les deux vers d’Aricie au Vème acte :
“ Mais tout n’est pas détruit et vous en laissez vivre ”
“ Un…Votre fils, Seigneur, m’interdit de poursuive… ”
peut se dire :
“Mais tout n’est pas détruit ”
“ Et vous en laissez vivre un ”
“ Votre fils, Seigneur, m’interdit de poursuivre… ”

VOLET « DRAMATURGIE »

« N’ayons pas peur de Racine !

Aucune œuvre n’est plus actuelle qu’un classique, c’est justement sa force et ce qui le caractérise : chaque époque le relit et le redécouvre au cœur même de son temps, comme s’il n’avait jamais été aussi parlant qu’à ce jour d’aujourd’hui.
Ce n’est pas du dit, du déjà tout dit, Racine, ce n’est que du dire. C’est l’abîme du silence dans lequel résonner. Le pourra-t-on ? Apprendre à jouer Racine, c’est apprendre la chair. Vivre intimement ce qu’il ne serait pas tolérable d’articuler. C’est comprendre enfin ce que c’est, ce qu’on appelle l’incarnation. Le comprendre par le feu, au travers de ces personnages qui ne cessent de se consumer.

Et l’alexandrin… C’est de la vie. De l’organique.

Dans ce volet du stage, nous tâcherons de faire de Racine, de ce monstre sacré, un semblable. Nous parlerons de sa vie, de ses amours, de ses amitiés, de ses déchirements, de ses combats spirituels. Nous le rendrons proche, en le comprenant dans son époque. Nous aborderons le contexte historique et littéraire de son travail, mais aussi, nécessairement, le contexte religieux dans lequel Racine n’a jamais cessé d’évoluer. Nous échangerons sur l’ensemble de ses douze pièces, jusqu’à ce qu’elles nous deviennent familières. Nous les parcourrons ensemble, en passant par leurs préfaces.

Nous irons à la recherche de la naissance de la tragédie, en remontant jusqu’aux Grecs, à la mythologie antique. Nous lirons Aristote et sa Poétique, nous interrogerons cette « bible », ses grandes notions, sa catharsis…
C’est avec cet arrière-plan que nous entrerons dans l’étude dramaturgique proprement dite de la pièce, tout en offrant aux stagiaires un panorama de son apparat critique et de l’histoire de ses mises en scène et interprétations. »

PROGRAMME DETAILLE

OBJECTIFS PEDAGOGIQUES

– maîtriser les règles de la langue française et de l’alexandrin : prononciation, prosodie, syntaxe

– maitriser le fonctionnement de la voix : production du son, respiration

– identifier et corriger d’éventuels défauts techniques personnels

– être capable d’appréhender une situation dramatique au plateau : disponibilité, écoute,

– être capable de proposer au plateau, une interprétation cohérente avec l’analyse de la pièce

– maîtriser des connaissances générales sur l’environnement historique de l’auteur : politique et artistique

Première semaine : plongée et exploration
La première semaine s’ouvrira sur une étude générale de Racine et son temps en parallèle à l’amorce d’un travail rigoureux sur la diction du français en général à partir des alexandrins.
Conjointement, nous commencerons à unifier un groupe par un travail d’échauffement et d’entraînement collectif et nous élaborerons un langage commun.
Nous nous lancerons dans la pièce : lecture, analyse de la structure, des personnages, récits, choix des scènes, travail d’improvisation à partir des situations.

Deuxième et troisième semaines :
Tout en poursuivant le travail vocal, l’entraînement général se fera plus précis individuellement.
Côté plateau, nous mettrons l’accent sur la créativité de chacun dans les extraits choisis puis l’interprétation se resserrera autour de la volonté d’aboutir un chemin personnel au sein d’une vision unifiée de la pièce.
Enfin, le travail se concrétisera dans l’élaboration de la présentation finale : un montage d’extraits de la pièce étudiée.

Planning d’une journée type

10h > 12h : technique vocale, diction, respiration ou échanges et réflexions sur la dramaturgie à partir de documents commentés

13h > 15h : échauffement individuel et collectif (exercices, improvisations)

15h > 18h : interprétation : analyse et travail de scènes

Ressources (liste non exhaustive) :

Aristote, La Poétique
Ovide, Les Héroïdes
Corneille, Les trois Discours sur l’art dramatique
Molière, L’Impromptu de Versailles
Grimarest, Traité du récitatif, 1707
Louis Racine, La vie et les ouvrages de Jean Racine
Georges Forestier, Jean Racine
Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France
Thierry Maulnier, Racine. Paris, Gallimard, 1935
Paul Valéry, Pièces sur l’art, Gallimard, 1936
Louis Jouvet, La tragédie classique, Gallimard, 1939
Jean-Louis Barrault, Mise en scène de Phèdre, Seuil, 1946
Paul Bénichou, Morales du Grand Siècle. Paris, Gallimard, 1948
Lucien Goldmann, Racine, Gallimard, 1956
Maurice Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Racine. Paris, PUF, 1957
Raymond Picard, La carrière de Jean Racine. Paris, Gallimard, 1961
Roland Barthes, Sur Racine, Seuil, 1963
Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Éditions sociales, 1977
Jean Rohou, Jean Racine entre sa carrière, son oeuvre et son Dieu. Paris, Fayard, 1992
Christian Biet, Racine. Paris, Hachette, 1996
Gilles Declercq, Racine, une rhétorique des passions. Paris, PUF, 1999
Viala, Alemany, Véronique, éd. : Le Choix de l’absolu. Racine, Phèdre. Paris, Ed. de la Réunion des Musées Nationaux, 1999
Jean Gillibert, Phèdre et l’inconscient poétique, Espaces Littéraires, L’Harmattan 2002
Christophe Barbier, Dictionnaire amoureux du théâtre, Plon, 2015

Sur le travail de l’acteur
Diderot, Le Paradoxe sur le comédien
Constantin Stanislavski, La Formation de l’acteur, Pygmalion
Béatrix Dussane, Le Comédien sans paradoxe, Plon, 1933
Béatrix Dussane, Reines de théâtre, Lardanchet, 1944
Sabine Chaouche, Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes 1657-1750, Honoré Champion, 2001
Sabine Chaouche, Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique, Honoré Champion, 2001

Sur l’alexandrin et la prononciation du français
Michel Bernardy, Le Jeu verbal, L’Aube
Le Roy, Grammaire de diction française, Jacques Grancher

Le local où se déroule le stage
dépend du stage. Voir le programme pédagogique détaillé.
Les stagiaires pourront laisser sur place les tenues apportées pour le travail.
Il sera également remis à chaque stagiaire un carnet pour prendre des notes.
En fin de stage, les stagiaires recevront un dossier dramaturgique regroupant toutes les ressources évoquées.

Dates et HORAIRES DES PROCHAINS STAGES

– du 13 au 31 janvier 2025, au CENTQUATRE-PARIS
du lundi au vendredi, 10h > 18h30 (pause déjeuner d’une heure)
restitution le vendredi 31 janvier
stage de 105h

lieu de la formatioN

LE CENTQUATRE-PARIS, 5 rue Curial : entrée du public 75019 Paris – m° Riquet

Candidatures

Public concerné : comédiens et comédiennes

Prérequis : avoir suivi des cours d’art dramatique au moins un an.

Inscription
Adresser une lettre de motivation, un C.V. et une photo, par mail à stages@theatrevivant.fr
Un entretien vous sera proposé si votre candidature est retenue, au cours duquel nous nous assurons de l’adéquation entre le contenu pédagogique du stage et vos besoins.

Effectif : 10 à 15 stagiaires.

Financement

AFDAS : 2940€ TTC
L’Afdas finance les stages pour les comédiens à condition d’avoir effectué 48 cachets sur les 4 dernières années et de ne pas être en carence. Il n’est pas nécessaire d’être intermittent.

La demande de prise en charge (plan de formation) doit se faire uniquement en ligne à partir du site https://afdas.force.com/Particulier/s/ (il faudra créer un espace personnel si ce n’est pas encore fait).
Voici un tutoriel qui vous guidera pas à pas pour la saisie de votre demande de prise en charge https://www.afdas.com/particuliers/services/financement/portail-particulier-mya.
Il faudra joindre vos justificatifs ainsi qu’un devis et un programme que nous vous adresserons par mail.
Dépôt des demandes au plus tard le 13 décembre 2024

Frais d’hébergement et de déplacement : sous certaines conditions, l’Afdas peut participer à vos frais de transport et d’hébergement. Pour toute question, contactez directement l’Afdas.

PÔLE EMPLOI : En cas de refus de l’Afdas, se rapprocher de son conseiller. Si votre demande est acceptée, nous déposerons un devis dans votre espace personnel, à valider.
Dépôt des demandes au plus tard 1 mois avant le premier jour du stage

FINANCEMENT PRIVE : 750,00 € TTC (par chèque ou virement, payable en 3 fois). Facture sur demande. Dans le limite des places disponibles.
La compagnie Théâtre vivant est exonérée de TVA sur la formation.

NB Les heures de la formation peuvent être comptabilisées dans le calcul de vos droits (contactez votre conseiller Pôle Emploi pour la marche à suivre)

evaluation

Dispositif d’évaluation des résultats de la formation

​> Feuilles de présence
> Formulaires d’auto-évaluation du stagiaire en début et fin de formation
> Contrôle continu
> Formulaires de satisfaction de la formation
> Bilan oral à chaud de la formation
> Bilan écrit et oral d’évaluation du stagiaire
> Mise en situation professionnelle

Accessibilité PSH

Le CENTQUATRE-PARIS est accessible aux personnes à mobilité réduite. Autre handicap, s’il vous plaît contactez-nous : stages@theatrevivant.fr